Съществуват събития в света на киното, които дори аз няма как да подмина, защото вече се случват много, много рядко. Аз обаче стоя нащрек и търпеливо очаквам раждането им.

Понякога докато чакам обаче, ми доскучава, затова междувременно реших да разгледам „Одисея“. Все пак всичко с бокс офис над $1 млрд. ме интересува професионално, защото е лакмус за определен фокус в динамиката на несъзнаваното. А когато и темата на дадена продукция е митологична, се самопредизвиквам и очаквам от себе си да блесна :D

Допълнителен стимул намирам в това, че Одисей е известен като „най-хитрия герой“ в митологията; т.е. откакто излезе филма, интернета масово започна да го припознава като „trickster“-персонаж, което в известен смисъл ме задължава да пиша за него :)

Не е нужно да си експерт по древногръцка литература, за да си дадеш сметка, че „Одисея“ обхваща много универсални и непреходни теми. В нея я има личната драма на човека, който трябва да бъде водач, но не може да опази своите, има я политическата интрига, както и мотива за края на времето. Последното е и единствената интересна за мен в момента тема, защото поради естеството на епохата – на практика друга тема няма.

Но всичко по реда си.

Нещо трябва да бъде уточнено още в началото.

„Одисея“ е последният филм на Кристофър Нолан, който ще остане известен именно с това, че е „негов филм“, а не защото е „много добра екранизация на най-великата епическа поема на древността“. Към момента на писане, това вече е и най-печелившия филм в кариерата на режисьора, поради насоченото към името му внимание.

Затова нека бъдем честни...

На никой не му се гледа „Одисея“, наистина-наистина. Точно както преди 3 г. на никой не му се гледаше филм за Опенхаймер, но въпреки това всички отидохме като инструктирани. Т.е. хората отиват на този филм, защото е излязъл „поредния ноланов проект“. Аналогично, сега отидохме на „Опенхаймер 2“, кръстен „Одисея“.

Каквооо?!?

Сюжета и на двата филма е един и същ – такова! Двама брилянтни мъже създават инструмент за унищожение с огън и после се измъчват от стореното.

Е?!

Даже четох някакво интревю на Мат Деймън, в което го питат какви са били първите му мисли след като е прочел сценария на „Одисея“.

Отговорът му?

„It felt like Oppenheimer“, хаха!

С което искам да кажа, че вече самото име на Нолан инвокира боксофис (както правеше навремето стивънспилбърговото име), а не историята, която има да разкаже. За да не бъда голословен – само преди 2 г. излезе последния прочит на „Одисея“ с Райф Файнс, който се казва „The Return“...

... но почти всички го пропуснаха още на ниво „съществувание“. Първо защото е европейска продукция без голямо студио зад себе си; и второ, защото е поредната „Одисея“, а – както уточних – на никой не му се гледа „Одисея“! Сиреч на нас ни е любопитно „какъв е новия филм на Кристофър Нолан“, а не „какво се случва с Одисей в историята“, защото последното е ясно на всяко дете родено до 1990 г. По-нататък става съмнително, но така или иначе контингента след този набор посвещава вниманието си на движещи се картинки, само ако са прожектирани на телефонен екран, така че те не са потенциални купувачи на билет in the first place (освен ако този „билет“ не е накиснат в LSD).

И понеже става дума за филма на Нолан, тук се разглежда именно филма на Нолан^[1], а не самата „Одисея“ на Омир, по която щях да съм компетентен, ако имах сърце и бях способен да чета поезия. Но тъй като в този живот въпросния ми потенциал остана латентен, ще дискутирам конкретното „високо кино“ с всичките условности на претенцията зад термина. Ето защо няма да коментирам и „колко е верен на оригинала“ самия филм, защото е ясно, че това ще доведе само до още интелектуални метастази. В крайна сметка Нолан е честен и казва за филма си, че е „базиран на“, а не е буквална екранизация.

Ще започна с няколко коментара касаещи предварителния „шум“ около филма, защото той бе колкото очакван, толкова и неочакван (поне за мен). „Неочакван“, защото впоследствие се оказа неподозиран преамбюл към по-широката рамка, която видях впоследствие в сюжета и която ще дискутирам в последната част.

Объркването лично за мен започна още със скандално слабите трейлъри, които по никакъв начин не стимулираха венчелистчетата ми.

После обаче последва огромно медийно отразяване на технологията стояща зад филма.

Стана всеизвестен факт, че това е първия филм в историята, който е заснет изцяло на IMAX камери за които е ползвана 640 км. лента (ей!). Окончателният монтаж се равнява на 16 км. и тежи 384 кг. – сиреч тегло приблизително равняващо се на средностатистическата сянка на български езотеричен гуру.

В допълнение, снимането с тези камери е печално известно с генерирания от тях шум (отново подобно на български гуру), който прави невъзможен записа на диалога между актьорите по време на реалното заснемане на сцените.

За да бъде решен този проблем, Нолан и IMAX създават специален, приличащ на ковчег заглушител около камерата, който да шумоизолира снимачната среда и да я направи възможна за реален диалог между актьорите.

С този „калъф“ обаче, камерата става толкова тежка^[2] и огромна, че пречи на прекия очен контакт между актьорите, когато те записват общи сцени. Респективно това саботира автентичния емоционален заряд в играта им.

Нов проблем, който е разрешен със създаването на специална огледална система, служеща като „перископ“ за самите актьори, чрез която те да виждат отражението на колегата отсреща им. На пръв поглед това е странно и за участниците, и за нас, макар целият екип впоследствие да споделя, че прехода е станал незабележим и някои дори имат „спомена“, че сцената е била знаснета очи в очи, а не чрез огледални отражения.

See? :D

Нали следите?

Един проблем води до друг, решаването му води до трети, и макар накрая всичко да изглежда наглед „разрешено“ – във филма пак участват Том Холанд и Зендая, което си остава проблем за мен, хаха!

Честно е да се каже, че Нолан има различни качества, които трябва да бъдат припознати. И макар „писането на сценарий“ да не е едно от тях (там брат му е доста по-добър), има друго, което печели моето уважение.

Човекът е занаятчия и иска да прави кино по стария начин.^[3] Дали лудизмът е част от тази му настройка към света или обратното – в случая няма значение. Той не само е един от малкото, които още снимат на лента, но е и единственото име в Холивуд, който може да вземе един стар медиум и да го трансцендира, за да направи нещо безпрецедентно аналогово в епоха на тотална дигитална (а скоро и напълно виртуална) анестезия. В резултат имаме чудовищно заснет филм без използването на нито един зелен екран^[4], който се радвах да гледам 2 пъти на IMAX^[5]; третият път направих това на нормален екран и звук и разликата е осезателна.

И макар да не мога да кажа, че е гений във всички ресори на седмото изкуство, Нолан си остава сценарист, режисьор и продуцент, което означава че той разбира стъпките на филмопроизводството от-до. Aко изключим звука, разбира се, който имам чувството че е правен под скритото лоби на компания за слухови апарати, защото след края на филма ще имате нужда от такъв. Разбирам идеята – режисьорът иска пълно потапяне в атмосферата, което в комбинация с гигантския екран – е постижимо, но си има и цена (очаквайте реални морски вълни да се блъскат в тъпънчетата ви). За сметка на това саундтракът е въздействащ и по незнайно каква причина си има българска връзка (разбира се точно този track е най-слабия от целия албум, затова го пропускаме). Записан е без оркестър и предимно със стари бронзови инструменти за пресъздаване на максимална близост до епохата, защото според Нолан в древна Елада е нямало симфонични оркестри – т.е. във филма също не може :) Затова пък не пречи историята да почва с черен рапър играещ бард, но предполагам този жанр произхожда от поезията и по тази линия се връзва ретроактивно :D

Вниманието на Нолан към детайла може да бъде открито на много нива и то заслужава респект.

По същия начин гледките и декорите във филма не са напомпани изкуствено да изглеждат „по-кинематограично“ и „лъскаво“: гората си е обикновена гора, а не дигитално доукрасена „омагьосана среда“ за „още атмосфера“; няма бляскави дворци, а камък и кирпич; няма епични холивудски битки, а е наблегнато повече на историята и вътрешната драма на Одисей; няма кичозни брони на воините, ако не броим тази на Батман (който в този филм по някаква причина се зове „Агамемнон“), троянците и абсурдната и напълно излишна сцена с бронираните гиганти – или казано иначе – 90% от броните, които виждаме на екран.

Актьорският състав, играещ екипажа на Одисей, е трябвало да се научи на истинско гребане и плаване. Мъжете бързо разбират, че придвижването с кораб в открития океан единствено с мускулна сила, е чисто наказание^[6]. Пускането на голямо гребло във водата с висока скорост може да счупи ребрата на гребеца или да го катапултира зад борда, но въпреки това тук е направено точно това.

За ролята си на Пенелопа пък, Ан Хатауей посещава няколкоседмичен курс по тъкане на стар стан, за да я видим за 10 сек. пред него без изобщо да прави нищо съществено по нишките, което да изисква курс. Но Нолан е преценил че това е важно и студиото е платило този курс, само за да не бъде използван накрая въобще :) За конраст – в „The Return“, Пенелопа се играе от Жулиет Бинош и без да е карала курс тя стои в контакт със сукното почти през цялото време. И макар на повечето хора нолановия подход да се струва излишен, аз го разбирам, защото в работата си, аз също винаги правя екстра усилие или крачка, за да направя или добавя нещо, което знам че никой никога няма да забележи.

Въпросът е, че аз ще знам.

И затова го правя.

Винаги по максимално трудния, пипкав и стигащ до лудост начин. Защото именно комбинацията от тези неща, които остават „зад воала“, създават фундамента на нещото и го карат да „диша“. Това вкарва „ръката“ в него.

По подобен начин, в сцената с Цирцея, магьосницата превръща екипажа на нащу ‘мче в прасета, за което не е използвана никаква компютърна графика и всичко е постигнато чрез трикове с камерата и аниматроника. Това е впечатляващо постижение за което филма заслужава поне няколко важни награди, защото съм сигурен, че е генерирало реални сподавяния и позиви за повръщане в киносалоните – т.е. въздействащо е.

Същото се отнася и за циклопа, който е реална, 18-метрова механична кукла построена в пещерата от заснетата сцена, поради което (парадоксално) изглежда и като лош CGI. Троянският кон пък (който в историята се сглобява уж на плажа) е лакиран като току-що излязъл от 3D-принтер, но пък за сметка на това го дърпат реални стотици статисти, а самият Нолан също се е наврял вътре в него, за да заснема близките планове на затворените в него войници.

Но понеже е станало твърде занаятчийско, самата дървена статуя се пази от джендър, който е и нещо като „моралния стожер на сюжета“, поради което бива закован статично с копия на самия кон след 30 секунди екранно време (хи-хи-хи). Всъщност впоследствие е и по-голямото му участие (да речем 5 мин.) – като мъртъв в света на Хадес.

Нарочно ли е, не е ли нарочно и какво точно се има предвид – ммм, не знам, много са въпросите :D

Едно е казано директно във филма обаче. Джендърът моли Одисей „да поукраси неговата история“. Хммм... :))

Но! По-важното тук е, че винаги е така в нолановите филми по отношение на детайла...

Например в „Inception“ сцената с въртящия се коридор в хотела е заснета в огромна центрофужна инсталация, която буквално се върти на 360°, за да могат актьорите да се борят с реална гравитация; за „Interstellar“, той посажда над 2000 декара царевица, която по-късно запалва, само и само, за да не снима всичко това на зелен екран дигитално; за сцената с катастрофата в „Tenet“ пък, Нолан купува истински пътнически самолет Boeing 747 и го блъска в реална сграда на летището, тъй като отгоре на всичко пресмята, че това ще дойде по-евтино и ефектно от изграждането на дигитален модел. Което по никакъв начин не превръща „Tenet“ в гледаем филм, разбира се, но все пак е достойно за уважение :D Като цяло я има тази дихотомия във филмите му. Някои от тях са много мислени и изпипани, а останалото се свежда до „Tenet“ и избора на актьорския състав за „Одисея“ :D

И като споменах за актьорския състав на филма...

Случи се нещо неочаквано за Холивуд – своего рода reverse wokeness.

Предполагам „републиканците отвръщат на удара“? :)

А именно – този път вместо традиционното императивно мрънкане „защо няма повече чернокожи, транссексуални и феминистки във филма“, възражението бе именно обратното (pun intended) – че ги има! Сиреч, хората пропищяха че Елена е черна, а Ахил – джендър. След като гледах филма съм абсолютно възмутен от дискриминацията, че никой не се оплака за индийците и азиатците във филма, които са част от екипажа на Одисей и имат поне час и половина екранно време. Докато Елена и Елън имат по-малко от 10 мин. общо. Също така във филма няма персонаж „Ахил“ :)

Като цяло съм забелязал, че лично аз не се дразня на нечий кастинг, ако историята е разказана добре.

Това ми направи впечатление за пръв път когато гледах „Green Knight“, в който сър Гауейн (рицар от кръглата маса на Артур) бе изигран от шоколадовия индиец Дев Пател. Филмът беше толкова добре написан, че кастинга на главния герой не ме издразни по никакъв начин, защото той наистина не е водещ, ако други условия са спазени. Понякога джендърския кастинг е повърхностен и не пречи на историята. Досега обаче в повечето случаи wokeness-а караше аудиторията да преглътне някакво политическо послание, което отблъсква като подход и изпълнение. Защото, когато историята е зле и отгоре на всичко зорлем се пъхат джендър попълнения и друго „diversity“, за да бъде опазена „representation-хармонията“ в политическото сечение на Холивуд – тогава това наистина е дразнещо и изкуствено. Нещо, което ще се случва все по-рядко, защото такива филми в годините доказано се провалят в бокс офиса. Просто мажоритарната публика не ги иска, а когато публиката ги отхвърля – тя не си купува билети. А в дългосрочен план корпорациите ги боли най-много именно от това.

Ситуацията с „Одисея“ на Нолан е същата. Ако 3 часа филм минават неусетно (което Е така), значи режисьора и екипа му са си свършили работата и всичко друго е второстепенно. И понеже съм свикнал да търся истината по средата (където и да е тя), в случая намирам контра-пропагандата около продукцията за нечестна и еднакво неприятна, като в обратния случай (pun intended).

Това, което си отбелязвам практически тук е, че пропагандата си е пропаганда без значение цвета ѝ; но най-вече – пропагандата (от какъвто и да е тип) никога не може да покрие истината и колкото и емоционални спусъци и системи от убеждения да бъдат активирани – това не ги превръща в автоматично точни и резонни.

Парадоксалното тук е, че всичко това се случва именно защото говорим за филм на Нолан. Продукция за която предварително знаем, че ще има шум така или иначе, защото е „филм на Нолан“. И понеже е така – „нека всички се закачим на влакчето, че да дръпне то и нас“ – правилно ли разсъждавам?!

За доказателство отново ще се върна на „The Return“ от 2024 г. – филм, чийто актьорския състав съдържа не по-малко чернокожи актьори от този на Нолан, но за „възникнала драма“ там май не се чу, м? Да не кажем, че не се чу, че „има такъв филм“ изобщо.

Сега напротив – същите „разбирачи“, които в момента пищят за „черната Елена“ казват, че „The Return“ е „по-добрата Одисея“ (нещо с което изобщо не съм съгласен), а в него навярно има повече черни актьори!

Go figure!

Просто да приемем, че интернета никога не знае какво иска и е по-лесно дадена история да бъде политизирана, вместо да се разглежда капацитета ѝ като носител на автентично разказвачество.

Накратко – щях ли да cast-на черна Елена + Елън Пейдж, ако аз правех филм за Троянската война?

Не.

Харесва ли ми че това е така?

Не.

Попречи ли ми това в случая, обаче, за да видя по-голямата рамка и да се насладя на историята?

Не.

Накратко, интернет бе залят с хора, които плюеха филма без дори да са го гледали и това накара много хора изобщо да не отидат. Намирам това за твърде елементарно и реактивно. Например аз съм предварително наясно, че отивам да гледам холивудска продукция в XXI век – т.е. готов съм априори за политкоректните елементи, а „не съм много учуден и възмутен“ че „ги има“ впоследствие. Поставям приоритет върху архетипните връзки, които извличам и ме касаят живо.

Другото намирам за повърхностно за самия себе си.

Не забравяйте, че обобщавам всичко това не за да демонстрирам, че „съм в час“ с модерната trivia, въпреки напредналата си възраст; че „съм в час“ се подразбира така или иначе, защото правя синтез на митологичните нишки в поп културата от времената, когато още не беше модерно...

За мен е важно да изговоря всички тези неща, защото още в началото ги охарактеризирах като „неочакван шум“, който разбрах в контекста на по-широката рамка след като изгледах филма. Сега, когато вече съм маркирал всичко това, мога да продължа към единствената по същество за мен тема (затова и само тя ще заслужи начален цитат :Р).

Значението на казаното дотук ще придобие смисъл когато привърша с основното.

Краят на старото време

Ако в началото на философията Талес е казал, че „всичко е изпълнено с богове“, то в края на философията можем да кажем, и то не само за симетрия, а и от уважение към истината, че „всичко е изпразнено от богове“.

— Емил Чоран

В скорошно интервю запитаха Нолан „дали е бард за цивилизация в своя залез“.

Това е резонен въпрос, предвид че той има поне 3 филма за края на цивилизацията или поне разглежда родеещи се с темата идеи. Времето самò по себе си също му е интересно, ако съдим и по традиционния му похват да разказва някои от своите истории нелинейно, т.е. в разбъркана хронология. След „Опенхаймер“, Нолан решава да направи своя версия на „Одисея“ – най-известната гръцка епическа поема следваща „пътешествието на героя“ и – без всякакво съмнение – праотеца на комикса^[7].

Това, което много хора не знаят е, че оригиналната „Одисея“ на Омир напълно отхвърля хронологичния разказ като форма, което я превръща и в прототипа на нелинейния наратив в западната литература впоследствие. С други думи, тук разбъркания разказ трябва да бъде разглеждан не като „запазена ноланова марка“, а по-скоро като реверанс към оригинала, което по щастливо стечение на обстоятелствата съвпада с ОКР-то на режисьора.

Вече споменах, че гледах филма 3 пъти и с всеки изминал прочит, той се превръщаше във все по-добра илюстрация и смислово продължение на нишката за „кулата“ и „времето“ хванати в частта за Axis Mundi от „Тайната на Синьото цвете“, впоследствие доразвита и в „3I/Atlas“. Това е и вълнуващото за мен тук, поради което ще акцентирам именно върху него и ще избягвам страничните коридори.

„Одисея“ започва с родната на главния герой Итака, която се крепи на празна история за отдавна загинал крал. Троянската война е приключила отдавна, но Одисей го няма от 20 г., а към неговия законен (но непълнолетен) наследник Телемах, има изразено неуважение (и това е разбираемо, защото последния се играе от Том Холанд).

Майка му Пенелопа прави своеобразно жертвоприношение на самата Итака, защото чака липсващия ѝ управник, което води до завъждане на паразити в кралския двор. Те са под формата на женихи, които искат да се оженят за Пенелопа и да седнат на трона на Итака. В „The Return“ Телемах дори намразва майка си, защото нейното вечно отлагане да продължи живота си води до пълното изтощение на царството. Той самият обаче не може да направи нищо съществено, защото още е малък и никой не го взема сериозно (включае майка му). На практика той остава жив толкова дълго само защото е син на Пенелопа и евентуалното му убийство би създало още сътресения в кралския двор към настоящия момент. В процеса обаче това се променя и срещу живота му има няколко заплахи и един неуспешен опит за убийство. Накратко, Телемах е мамино синче, което няма тестостерона да излезе изпод фустата на майка си. Ето защо и ролята е дадена именно на Том Холанд, натоварен с непосилната задача да участва в каквото и да е свързано с кино.

Всъщност драмата на Телемах е ситуационно неизбежна. В историята е показано добре как когато няма законен крал настъпва упадък на властта и се заражда естествената нужда от полагането на нова Axis Mundi, за да може да бъде опазен локалния цивилизационен космос. Без Одисей обаче Итака се е превърнала в еманация на нищета и паразитизъм – тя е гробище, защото е останала без ценностна система (която се налага от фигурата на краля). Пенелопа разкрива това на сина си в един от добрите диалози във филма. Тя му казва че камъните на двореца са стари като самото знание, но този градеж е нищо без уважението на хората към неговия смисъл.

А в Итака ценностите се свеждат до т. нар. „Закон на Зевс“ или „ксения“.

Законът на Зевс представлява съвкупност от свещени задължения, подчинени на властта на бога в древногръцкото светоусещане. Тук не става дума за писмен закон, съпоставим с някакъв съвременен правен кодекс, а за божествен морален ред, включващ гостоприемство, молби за закрила, клетви, царската власт, справедливостта и отношението към чужденците.

В интерпретацията на Нолан ксенията е свещено правило за отношението именно към чужденците и просяците, изразяващо се в щедрост, храна и подслон. Към последната третина на филма, когато Одисей се промъква в собствения си дворец, за да се справи с всичките женихи, той се маскира именно като просяк. Аргументът му е, че „от ниско човека се вижда най-ясно“, което е и еманацията на Закона на Зевс във филма. Защото когато си ниско долу можеш да видиш истинското лице на някой по отношението му към теб. В допълнение, гръцките богове обичат да се преобличат като просяци, което едновременно с това е и метафора, че божественото е във всяко нещо, без оглед на проявлението му. Респективно женихите не уважават нито просяците, нито беззащитното старо кученце на Одисей, което е едно от последните живи същества пазещи спомена за господаря си и го чака, изигравайки версията на Пенелопа от света на фауната.

В тази тиранична среда на високомерие и разпад, Телемах тръгва да търси Одисей, за да разбере статуса на Световната ос на Итака и да осмисли своите собствени бъдещи решения в зависимост от това което ще открие за баща си. Това е ход предприет повече от безсилие, отколкото от тестостерон, но това е така, защото старото време (Одисей) не е умряло, поради което новото още не може да се роди (Телемах).

От своя страна, след Троянската война Одисей е изгубен и почти целия разказ протича от тайнствен остров, на който той пребивава от незнайно колко време. На практика неговият опит да събере фрагментите на своето минало се превръща и в наратива за самия зрител.^[8]

Но за да избегнем буквалния преразказ на една разбъркана хронология, нека видим кой е Одисей.

Накратко функцията на Одисей е като тази на Нео в „Матрицата: Презареждане“ – той трябва да рестартира матрицата, с което да даде начало на новия цикъл от историята. Както съм обсъждал и в „Тайната на Синьото цвете“ – това става чрез война, която според Хераклит е и „майката на всички неща“. Тя погубва цивилизациите, за да се родят следващите такива, което да изтегли новото време напред. В астрологията Марс управлява кръвта (и желязото в нея), която е червена като самата планета. Това прави директна синхромистична връзка между войната и кръвта, още повече че всяка война от хилядолетия насам се води с желязо проливащо именно кръв.

Хронос и Марс играят в съзвучие.

Богът на войната захранва с кръв времето, което изяжда децата си и изплюва следващия си омфалос, който да бъде положен за крайъгълен камък на предстоящото.

Това е трагична точка в самата история, защото всеки път когато се случва, съвременниците на процеса стават свидетели на смъртта на всичко, което някога е имало значение за тях. Тук не става дума просто за физическа смърт и разрушението на даден хабитат и неговата инфраструктура – говорим за нещо доста по-ужасяващо...

Говорим за угасването на цялостното досегашно светоусещане и начина по който се формират взаимоотношенията на съзнанието със съществуващото и останалите хора; говорим за унищожение на идентичността. Това е тотална смяна на битуващия допреди това шаблон с нещо друго, което винаги изглежда варварско и откъснато от ценностната система на дотогавашната Световна ос. То идва с цялата си кръвожадност, което го прави травматично за всяка една цивилизация. Тъй като обаче командата „оцелей“ е най-великата сила, робите стават предани на новото бъдеще (каквото и да е то, стига те да останат живи). От гледна точка на ценностите на миналото това е деградация и оскотяване. Затова женихите в Итака се държат като животни, а Цирцея на свой ред превръща във физически такива войниците носещи тази промяна в стария ред.

Така на практика „Одисея“ на Омир разказва именно за този механизъм на историческото време, но през очите на човек – нашият trickster-атеист Одисей.

Той е единственият, който се бунтува срещу боговете и върви напред, ползвайки хитростта и волята, а не суеверието си. Което е и метафората за преминаването от епоха на богове към тази на разума. Макар и „извън времето“^[9] обаче, Одисей остава продукт на епохата си и неговото чисто човешко, персонално пътуване се свежда до връщането му към неговия корен и същевременно – опазването му. А неговият корен се корени в старото за чиято смърт той е бил причина.

Как става това?

Конкретният наратив зад механизма е, че Агамемнон иска да превземе търговските пътища и ползва брат си Менелай и жена му Елена като извинение да осъществи амбициите си. Троя стои на пътя на Агамемнон и Одисей получава повиквателна от своя крал. Няма избор, освен да се подчини, инак сина му Телемах ще бъде убит, както Агамемнон жертва собствената си дъщеря на боговете за „попътен вятър“ преди да замине на битка.^[10]

След като пристигат на брега обаче се оказва, че ги чака 10-годишен плажен мораториум, защото стените на Троя са непревземаеми.

В крайна сметка по идея на протагониста бива създаден и известния Троянски кон, който архетип явно е оставил такъв отпечатък в психосферата на човечеството, че бива ползван като метафора и в новата епоха на виртуалната ни реалност.

Следва да разберем „защо това е така“.

Разбирането на образа на коня тук е крайно необходимо условие да осъзнаете, че историята на „Одисея“ се свежда именно до смяната на самото време.

Митологичният образ на коня, е изразител на идеи с изключителна значимост за осмисляне на произхода на света и съдбините на човечеството. В човешката цивилизационна мисъл конят е упорито свързван с представата за „големите природни часовници“ или с други думи – с календара. Най-разпознаваемия пример в това отношение са 4-те конника на Апокалипсиса от „Новия завет“, които слагат край на времето. В този смисъл конят е архетип, чрез който се онагледява и отчита времето като поява, движение, начин на отчитане и дори неговия свършек. По тази линия считам и образа на конника в тракийската иконография като образ символизиращ самата концепция за „време“ и „промяна“. Най-простата аналогия тук е, че обикновено войната от която се връща конника носи вест чрез него. Марс и Хронос за пореден път са играли шах прекрояващ даденостите на света, а самата вест е ролята на „информираното съгласие“, че правилата вече са други. Самата вест променя локалното време и пространство и закача местната култура към новия космически ред. А тя бива доставена чрез кон, което автоматично го прави символ достатъчно важен, че да се гравира масово в камък, дори на трудни за това места като Мадара.

Т.е. конят е вестител на новото време, но самата вест не може да бъде разделена от неговия образ, защото той се оказва неин съсъд.

Естествено аз имам и персонални синхровзаимоотношения с коня по линия на първата ни издадена книга, която даде старт и на самото Издателство – „Проектът Монтоук“. С ясното съзнание, че това може и да не значи нищо за повечето хора, в собствената ми референтна мрежа това има магнитуд, който не мога да пренебрегна, защото бях част от разпространението на информация в локален план, която отговаря на митологичните ядра на цялостната механика около самото време. И макар това да не е история, която може да стане известна на нивото на „Новия завет“, то историята за проекта е хванала духа на нещата и ни вкарва в същата архетипна динамика кон/смяна на време (или нещо свързано с манипулацията му).

Според книгата, изследователите от Монтоук стигат до точка в бъдещето след шестхилядната година и единственото което виждат е статуя на златен кон – нещо като референта котва на самото време, която е същевременно и информационен носител (т.е. носи „вести“).
Друга съществена синхротангента е поредицата „Троянски кон“ на Х. Х. Бенитес, която по свидетелството на автора е истинска история за проект по пътуване във времето предадена му от двама пилоти от ВВС на САЩ. Първата книга излиза през 1984-та – т.е. само година след края на проекта Монтоук^[11]. Мотивът за пътуването във времето и самото заглавие на поредицата (буквално „Троянски кон“) е удачна синхрореференция за конкретната тема. 
Синхрочерешката в целия случай бе факта, че настоящия материал по естествен начин вървеше към своето завършване и публикация именно на 12 август без умишлено да гоня този ефект. Дори настоящият сегмент за Монтоук бе написан на тази дата. Публикуването обаче бе предотвратено от обстоятелството, че точно на 12 август, освен слънчево затъмнение, EVN реши да затъмни и населеното ми място, защото подменяше стълбове по трасето. С други думи – спряха тока за по-голямата част от деня, което не ми позволи нито да завърша, нито да кача статията. Всичко това имаше и забавен аспект, защото в този момент веднага си спомних за едно от поразителните потвърждения на историята за проекта Монтоук идващо от Ал Биелек. 
На 14 август 2003 г.^[12] Ню Йорк преживява своето най-дълго прекъсване на електрозахранване и до ден-днешен. Манхатън и 90% от Лонг Айлънд остават без ток за 29 часа, което афектира живота на над 50 млн. души. Поразителното тук е, че няколко седмици преди това Ал предсказва това събитие в свое радиоучастие, което се явява и най-непосредственото доказателство за това, че той е бил в бъдещето, както твърди.^[13] Според него причината за спирането на тока^[14] е огромното количество енергия нужна за отварянето на междуизмерните портали, която, поради създадената времева примка бива засмукана назад във времето през Монтоук към експеримента „Филаделфия“ по време на 20-годишния биоритъм. 
При мен тока не спря на 14-ти, а на 12-ти (баш деня), но затова пък този текст бе завършен на 14-ти, което е забавно огледално събитие на лично ниво. 
Съвсем финалният щрих бе, че докато писах всичко това за Ал Биелек и неговото предсказание – тока отново спря неочаквано, макар и символично само за 10 мин. :) 
Cheers Al!

Не пò различен е символизма на известната въртележка с кончетата по лунапарковете. По класическо предписание кон има и на върха на въртележката (макар и обикновено да е без крила^[15]).

Тя ни напомня какво е естеството на времето – центрофуга, която си има централна ос и е както циклична, така и огледална^[16]. Много приятно намигане в тази посока е сцената с въртележката от „American Gods“, която се намира на място наречено „House on the Rock“ („Къщата на скалата/камъка“).

Один води там главния герой, за да премине през воала на световете и да се срещне със старите богове при подготовка за война с новите такива^[17]. Тук има интересна синхроничност, предвид че войните между боговете водят до полагането на нов омфалос (камък), поради което и цялото нещо се случва в „House on the Rock“. Чрез въртележката правим връзка между коня, времето, войната и камъка, които в този контекст са част от една и съща синхрорецепта по сготвяне на новото гурме.

Поради всички тези неща, не е учудващо, че троянците отварят врати за коня, защото той носи вести, които променят ритъма на локалното време. Когато конят има характера на победоносен трофей, той лесно може да бъде възприет като „съобщение от боговете“. Неслучайно той е представен като „подарък за Атина“, която колкото и справедлива да е, си остава богиня на войната, в което пак откриваме взаимоотношението кон/война/време.

Без всякакво съмнение именно символа на коня е императив за Нолан, защото абсолютно последния кадър от филма преди надписите, е именно на горящия кон. Както споменах, времевата линия във филма не е хронологична, което дори на наративно равнище подсилва връзката на коня с времето.
Трябва да осъзнаем и че този наратив има премиера със закономерен тайминг, предвид че се случва в годината на Огнения кон – момент, в който света гори от поне 3 важни войни с магнитуда на Троянската и времената са на път да се сменят окончателно (по всяка вероятност догодина).

Тук бавно започва да навлиза и момента, който най-сетне прави връзка със самото заглавие на материала.

Одисей и хората му излизат от търбуха на коня и отварят вратите на Троя за Агамемнон в сцена, която е заснета доста въздействащо – просто според мен е предаден магнитуда на случващото се.

Градът започва да бъде системно унищожаван и плячкосван, а жителите му стават жертва на клане. Всъщност случилото се в Троя е визуализирано в пълнота чак в края на филма, поради което допреди това зрителят е склонен да подценява неговата гравитация. Именно в края става ясно обаче, че случилото се в града е основната травма на Одисей, която е и катализатора на неговата пълна трансформация през целия сюжет. Апогеят във всичко това е декапитацията на невинно безпомощно момиче (по всяка вероятност жрица на Атина в нейния храм), което според мен се превръща в призрака преследващ Одисей през целия филм. Това момиче е изиграно от Зендая (gasp of exhaustion) и макар във финалните надписи тя да е отбелязана като „Атина“, тезата ми е, че тя не е никаква богиня, а съвестта на главния герой, която е продукт на стария свят. Събитието има допълнителен травматичен характер поради факта, че единственото, което свързва Одисей със стария му свят е именно златната брошка на Атина^[18], която Пенелопа му е дала преди да замине. Тя е светлината^[19], която го води и пази през цялото време и е единственото нещо, което героя не пуска^[20], дори когато корабокрушира на острова на Калипсо. Архитектониката тук е, че заради поверената брошка именно Атина е медиатора на онова, което Одисей счита за най-чистото и съкровено за него (Итака и Пенелопа). А в Троя той поругава именно Атина, което постепенно съкрушава душата му до степен, че той не се счита за достатъчно „чист“ да се върне при семейството си. Този вътрешен конфликт е толкова потентен, че той персонализира идеята за пътя си до дома в нейно лице. Разговорите с проекцията ѝ са отражение на неговата собствена конфликтност, защото след Троя – той е в постоянна вътрешна война. Т.е. тя е директно отражение на психичната му динамика и ако „вътре е война“, намирам за закономерно да му се явява именно „богинята на войната“. Защото макар и атеист, Одисей е от стария свят – ценностната му система и образите, които инвокира, също ще са от него.

Съждението придобива допълнителна гравитация поради факта, че във филма не е изобразен нито един друг бог^[21], а самата Атина не взаимодейства по свръхестествен начин с външния свят на Одисей. Просто визуалната декапитация на момичето (която не е показана графично в кадър) в последния момент е заменена от декапитацията на статуята на Атина, случваща се в същия миг.

Това е най-важния момент по отношение личната история на самия герой в неговото човешко измерение – навярно момента в който Одисей получава своето PTSD.

Фрагментацията на Одисей в този момент идва от факта, че той пристъпва всичко което някога е считал за сакрално. Филмът се гради върху идеята, че създавайки Троянския кон, Одисей нарушава уважавания от него „Закон на Зевс“ чрез измама. Използва старата ценностна система (вярата в боговете и – в случая – че те могат да правят дарове), за да проникне в Троя и да унищожи същата тази ценностна система. Като лайтмотивът тук е, че Троя не е просто град – тя е символ на стария ред, който пада. Затова и в „The Return“ присъства и мисълта, че „Троя не е град, който може да бъде завладян – той може да бъде само унищожен“. Защото представлява крайгълен камък на историческото време за онази епоха.

В известен смисъл всяка смяна на времето изисква безчовечност. Одисей се терзае именно от безчовечността, убиваща ценностите на цивилизацията от която доскоро е бил част и неговата роля във всичко това. Макар да разбира когато вече е късно, той жертва собствената си земя, защото това е неизбежното следствие от наративната му роля. Цената, която трябва да плати се изразява в цялата тежест на това знание.

Той разбира че след Троянската война вече няма нещо, което да нарече „своя земя“. Да, наглед мотивацията зад действията му в сюжета е продиктувана от инерцията да се върне в Итака, но по-късно става ясно, че той не съумява да се върне именно защото дълбоко в себе си той не го иска. Знае че е покварен и (като отражение) собствената му земя е покварена. И тъй като при смяната на времето има дълъг период без ценностен фундамент^[23] – душата бива лесно корумпирана.

Ако всичко това ви звучи твърде абстрактно или синхромистично, мога да го обясня и сравнително академично.

Митът се въздига духовно над света на вещите чрез образи, които ги заместват.

Когато една традиция умре, символите се обезсилват и те вече не служат като корен способен да съхрани една нация или културния генофонд на несъзнаваното ѝ въобще. Вследствие тяхното (неиз)ползване се изкривява под натиска на нуждите на модерността, а значението и параметрите им бива подценено, а по-късно и изцяло подменено (като закономерно последствие от импулса зад първото).^[24] Т.е. сигурен лакмус за смъртта на дадена култура или цивилизация е бутафорността на символите ѝ – на тяхното значение и функция за реда в локалния/универсален космос. Защото автентичната комуникация между различните планове на съществуването остава невъзможна за масата, ако тя няма знакови системи, в които социалните факти да се проявяват едновременно като вещи и представи от митологичен характер.^[25]

Имайте предвид, че дори в чисто академичния подход, мита има интуитивно и емоционално начало, но представлява творческо структуриране на реалността. Ето защо езикът, религията и изкуството са априорни форми, интегриращи митологичен опит. Ерго, само предмет, сътворен от символи, е достъпен за познание, защото ние не можем да функционираме по друг начин освен чрез метафори. Рационалното съзнание приема един образ като такъв „сам по себе си“. За митическото съзнание той е всичко друго, но не и „обект сам по себе си“. По същите причини митологическата „мисъл“ не може да достигне до фактическите нюанси на реалността, характерни за нашето време. Тя не отделя нейните степени – нещо повече – безразлична е към нивата на диференциация. Бегло различава непосредствената реалност и опосредстващото значение, реалното възприятие и представата, желанието и неговото изпълнение, образа и вещта. Това се потвърждава от значението на съновния опит за митическото съзнание.^[26] Сън и бодърстване, живот и смърт не се различават твърде много (раждането често се приема като завръщане на мъртвия); с други думи, вместо опозицията битие/небитие, митичното съзнание разглежда две хомогенни части на битието, които са разделени само на пръв поглед. Средновековните философи и романтиците от XIX в. вече подхождат към мита фрагментарно и различават алегорически и анагогически смисъл, защото на този етап мита е крайно фрагментиран^[27] и напомня на код, за който е нужен ключ за разшифровка. Тъй като на този етап цивилизацията вече е доста по-откъсната от самите явления – те имат нужда от тълкувания на слоеве, които не се държат като очевидно Едно (разглеждани през ума). В действителност, в митичното съзнание става дума за неотделяне на знака от предмета, откъдето идва и магическото значение на думите.

Ето защо и лакмуса за края на всяка една епоха е именно, че изречените думи вече нямат никакво значение.^[28] Хората казват някакви неща, после се случва съвсем друго и разбираш, че вече става въпрос за шум, а не за интелигентна, автентична комуникация. Наблюдавам го всеки ден. Няма абсолютно никакво значение какво се говори, комуникацията е проформа, значението и символиката в езика са изгубени, поради което и края на времената следва скоро.

Надявам се вече разбирате как поругаването на един символ, може да има магнитуда на унищожаването на връзката земя/небе за цяла една култура. Погледнато по-отвисоко в нелинеен маниер – войната се случва, защото на някакво ниво символа вече е бил убит, което по необходимост сменя и времето чрез физически наратив. Този наратив има функцията да доизрази докрай и легитимира вече съществуващи тенденции, и – в крайна сметка – да спази изтичащите срокове на часовниковия механизъм на Хронос. Т.е. войната може да бъде видяна и като априорно акумулирана модалност на мислене и функциониране на една цивилизация.^[29]

В конкретния наратив на „Одисея“ си имаме работа с парадокса, че самото символно мислене прави възможна екзекуцията на символа. Поради което и Одисей е разглеждан като trickster.

Трикът е базов за разбирането както на Одисей, така и (ако досега не сте се усетили) на този текст :D

Фигурата не trickster-a е опасно близка до мен тема, която няма начин да бъде разгърната тук, защото е огромна. За да разберем по-добре неговата функция в такъв конкретен контекст обаче, първо ще опиша накратко архитектурните различния между приказката и мита, което неочаквано ще повдигне воала над функцията на trickster-а.

Митът е по-висша фаза в канализирането на въображението в сравнение с приказката. Рамката му е по-широка и универсална. Ако например четем приказки от Островните държави, шанса те да съдържат релевантна за нас българите мъдрост, е много по-малък отколкото ако четем „Одисея“. Обикновено приказката е компресия на регионална и културологично обусловена мъдрост, отколкото карта на динамиката на универсалното несъзнавано и неговите макромеханизми. Не че е невъзможно – познавам хора, които понякога пишат приказки от различен калибър, а световната литература също съдържа много блестящи примери, че те съществуват^[30]. Но предпоставките на мита произхождат априорно от система с много по-голям дебит. Затова и приказката има конкретен автор, извличащ есенция от интерпретирация на сказания. Митът от своя страна е компресия от мъдростта на много хора обединена от един. Има нюанс.

Този нюанс лъсва най-ясно, ако вземете предвид, че за първична форма на мита се счита напълно субективния и частен феномен на съня, в който оперира конкретната символна личност на сънуващия, поради което протича субектно самоизразяване (за разлика от племенния живот, където индивидуалността рядко е била фактор и се е разчитало на капацитета за интеграция към група в комбинация с културогични обособявания от миналото). Първичната форма на приказката обаче (особено ако тя не е вълшебна), е именно сказанието. Т.е. приказката е по-склонна да възниква като форма на организирана мъдрост за чисто човешкото, прагматично същестуване, в което основната задача е просто да оцелееш.

Сега...

Според степента на разпространение на приказките и преданията, конкретните символи на враждебния към човека живот, се заместват с по-универсални (зверове, духове, вещици). Когато от приказките за животни и историите, разказващи за срещи с духове, възниква вълшебната приказка като жанр, то маймуни, крокодили, човекоядци и мъртъвци от старата традиция са заменени с принцове, дракони, коварни крале и т.н. В приказката действа личност, реализират се нейните желания, тя е субективна, затова нейните герои са хора, а не богове или светци – затова и те не отиват по-далеч от използването на магия.

Като контрапункт, в мита (като висша форма на обобщение на колективната динамика на несъзнаваното), се извършва не просто едно успешно „изплъзване“ на личността от бедите, а разкриване на фундаментални истини за света и човешкото пътешествие като цяло. Там арката и комплексността на личността е представена много по-холистично. Представя се картина на универсума и в крайна сметка се признават за реални естествените конфликти на човешките желания, ограничавани от нечовешки сили. Т.е. митът включва отношение не само към социалните, но и към космическите сили (небесни тела, промяна на годишните времена, ден и нощ и дори архонтски влияния).

Ако в приказката героят-човек действа във вълшебен свят и ползва магия, то в мита е обратно – героят е божествен, но действа в реален свят, т.е. той Е магия в един свят, в който (поради характеристиките му) има и прагматично сечение (към което обикновено той – не принадлежи^[31]).

За преходна форма между приказката и мита пък са считани сказанията за културните герои.

Одисей е по-скоро такъв културен герой, макар че поради уникалната му позиция като „времепревключвател“ за мен той има по-скоро митологичен статус. Поради което и го разглеждам като такъв.

Обикновено именно един trickster може да изиграе ролята на такъв времепревключвател^[32]. Последният такъв, широкоразпознаваем за повечето хора пример, е Локи (trickster god в нордическата митология), който сяда на златния трон на Световното дърво, откъдето се жертва и хваща нишките на всички времеви линии, за да се превърне в новия Хронос.

Тъй като trickster-а винаги унищожава установения ред обаче, той винаги е възприеман като гранична и лиминална фигура с противоречиви характеристики. Той е „между кадрите“, оперира на ниво отвъд дуалното и поради тази причина има специален статут и много специфични, редки качества.

В крайна сметка що за решение е да се вмъкнеш в един град, който почита същите богове като тези на твоя собствен народ, използвайки трик свързан с тях?... В ноосферата на древния свят хитростта от такъв калибър не е била често срещана.

Но прави ли те успешния трик герой или те превръща в злодей?

И всъщност за какво става дума? За трик или престъпление срещу човечеството?

За Омир Одисей е герой; за Нолан Одисей е някой, който трябва да премине през своето изкупление^[33].

Когато си trickster, обаче дори това изкупление има особени характеристики.

Защото Одисей не е просто „участник в мита“ в традиционния смисъл. По-скоро е обратното! Митологичното време има нужда от фигури като него, поради което и ги ражда.

Различен механизъм, по различна необходимост.

Поради ролята, която трябва да изиграе за zeitgeist-a, той трябва да има и антихуманистични черти. Това е крайността в trickster-ския образ свързан с хаоса. Защото при един цивилизационен завършек всичко човешко във времето между епохите бива унищожено. Всяка една връзка със святото и считано за автентично досега – бива или прекъснато, или заменено.

Затова и екипажа на Одисей не го харесва – защото поради функцията си той се опълчва на боговете. В известен смисъл той не уважава боговете, защото му е съдено да ги надмогне. Парадоксално обаче, през цялото време Одисей ги търси и пътуването му е всъщност към тях, защото ултимативната ценност за него е опазването на земята и традициите му (Закона на Зевс). Макар и да има трансперсоналната роля на някой който трябва да надмогне човешкото, за да донесе новото време, същевременно той си остава човек и търси връзката със земята си.

Ловец, но с чест – опъва струната преди да атакува дивеча и ѝ дава шанс за честна игра.

Стискащ пенелоповата златна брошка на Атина през цялото време.

С отговорност към своите мъже, които иска да върне безопасно у дома.

Всичко това са черти на другата му крайност, която е свързана с реда и ценностната система, която го е формирала in the first place.

Същевременно, дори когато иска да опази екипажа си, той се „закача“ с реалността.

Прострелва циклопа Полифем в окото, въпреки че вече всички са се измъкнали безопасно от пещерата му, което само по себе си е напълно излишна жестокост и води до още смърт.

Моли да бъде вързан за мачтата на кораба, за да може да чуе песента на сирените без да хукне към самоубийствен коитус.

И т.н...

Същевременно осуетява бунт не със сила, а с волята си да удържи на магическото прилъстяване от страна на Цирцея^[34], така давайки урок по лидерство на целия си екипаж.

Вслушва се в съветите на мъртвите, но съзнателно жертва 6 човека, за да живеят всички останали, което е поредната цена.

Разбирате ли?...

Нещата са твърде комплексни при тази (trickster-ска) фигура и с много нюанси сиво (минус кожите). Не можем с лекота да наречем този образ „само манипулативен“, „чисто луд“ или „благороден“.

Trickster-ската динамика е доста комплексна и нееднозначна – не само в неговия вътрешен свят, но и като фигурата, която неминуемо играе за другите.

Екипажът му например не разбира че в играта, която играят покрай Одисей, техните богове вече ги няма. Само той може да играе според новите правила, защото е релето довело до прещракването. В междинката е само Одисей – там няма място за друг и account-и почват да отпадат.

Така над героят-trickster тегне почти непосилно бреме. Да бъде човека, който сменя времето, така оставайки единствения, който разбира изцяло последствията и промените от този акт, защото е имал главна роля в действието. Казвам „единствен“, защото само той извървява пътешествието открай-докрай. Само той знае „до мозъка на костите си“ какво е да изгубиш всичко и най-накрая да се предадеш, за да се родиш в новото.

Но тъй като това пътешествие не може да бъде предадено в неговата есенция без прякото преживяване от него – то бъдещето е обречено да пропада надолу, защото изначално в него няма никаква персонална истина. Слушаме разказа за тази истина, но самият слушащ не е истинското знание, което идва единствено от преживяването. Може слушаното да е много интересно, дори да ни развълнува и просълзи, но преживяването има само Одисей.^[35] Това лъсва най-добре в навярно най-силната сцена във филма^[36] – именно разказаното от Одисей след като изслушва песента на сирените.

Прозрението му е толкова впечатляващо, че след третото ми посещение в киното вече го научих наизуст, поради което сега мога да ви го цитирам абсолютно дословно:

„(Чух) Всичко, което искаш да бъдеш, и после всичко, за което си мечтал, но си искал никога да не си пожелавал. То е онова сладостно усещане за сърбеж, който искаш да почешеш, но откриваш, че е под кожата и не можеш да стигнеш до него. И така, този сладостен сърбеж става непоносим. Той ти казва, че най-силно желаеш именно онова, което най-малко можеш да имаш, и че най-недостижимото за теб е тъкмо това, което вече си имал, но си изгубил. Беше песен за всички обещания, които не успях да изпълня. И ми казваше, че всъщност не искам да се прибирам у дома.“

Хехе, верно ли решихте, че съм го запомнил всичко това?

Копнах го от нета много ясно :) И подобрих превода, защото искам да сте в петинг само с най-доброто.

But FUCK this!

Казаното е наистина силно и представлява фундаменталната трагедия на героя.

Доброволно „саморазпъвайки се“ на „Световното дърво“ като Христос (в случая мачта), той вижда окончателната истина за новата епоха, която той е донесъл и жертвите които е дал, за да я произведе. Одисей чува ултимативната истина, с която трябва да се научи да живее, а след нея е само Бездната охранявана от пазителя на прага Сцила.

Преди да влезе окончателно в нея, обаче Одисей трябва да остане сам. За да е възможно това, той трябва да загуби всички, сиреч „да откъсне и последното парче от себе си“.

Острова на Хелиос е просто начина това да стане на наративно равнище чисто технически. Така последните от екипажа му загиват^[37] вследствие поддаването на поредното изкушение. В случая – с добитъка на слънчевия бог, който е опозицията на Бездната която предстои.

Това е правилно разказано на ниво архетипна архитектоника, защото представлява последния досег на Одисей с Бялото слънце, преди да отиде на острова на забравата при Калипсо и евентуално най-накрая да влезе окончателно в Бездната. Там той събира всиките парченца от личната си история (проявеното/Всичко Което Е), за да може да я пусне, така поставяйки двете слънца едно до друго, в типичен vesica piscis стил:

Няколко думи за Калипсо, която му предлага дара/проклятието на забравата.

Тук, разбира се, срещаме отново образа на синия лотос, който е вербално и визуално назован в hamsa-style:

Истината е, че още докато пишех книгата за Синьото цвете се колебаех дали да включа „Одисея“ в изложението, но в даден момент обема нарасна изключително много и в крайна сметка постигнах вътрешен мир с факта, че колкото и да ми се ще да напиша енциклопедия – не мога да покрия всичко^[38]. Към момента на публикуване на материала не знаех, че следващия проект на Нолан ще бъде „Одисея“, макар че като проверих се оказа, че той е обявил това точно през декември, 2024 г. – месецът и годината, в които публикувах „Тайната на Синьото цвете“^[39]. Сега обаче има резонна причина да покрия накратко и тази история в контекста на вече изградената и улегнала (след 2 г. ферментация) синхромрежа.

През годините е имало множество спорове между ботаниците какви са „лотосовите плодове“, които Одисей яде при Калипсо и Nymphaea caerulea е главния кандидат. Това е нашата синя водна лилия, която и тук запазва архетипните си характеристики.

В какъв смисъл обаче, предвид, че не съм писал за никакви ефекти свързани с „амнезия“?

На стр. 297-298 от „Завръщане в Монтоук“ Питър Муун обсъжда Бабалон и засяга етимологията на думата „апокалипсис“:

В гръцкия думата „apocalypse“ бива разбита на „apo“ и „calypsе“. „Apo“ означава „далеч от“, „да свалиш покривалото“ или „да разкриеш“. „Calypse“ е друг начин на изговаряне или изписване на Калипсо – богинята-нимфа, която била кралица на остров Огигия в Атлантическия океан. Там тя държала Одисей в изолация в продължение на 7 символични години на сексуална инициация^[40]. Едва след това той можел да се върне при вярната си съпруга Пенелопа и да победи онези, които се опитвали да го детронират. В гръцкия думата „calypso“ се разпада на „kali“ и „ipso“, което значи „пътят на Кали“ или „въплътената Кали“. Кали, разбира се, е хиндуистка богиня на времето и има много проявления, една от които е разрушението. Следователно Апокалипсисът в действителност означава откровение или разкриване на Богинята. Баналната християнска аналогия за Апокалипсиса е разбираем опит да се опази човек от приливната вълна на разрушението и злото, която може или ще настъпи по време на катаклизма в нашето съзнание, тъй като то се отнася до възможния край на линейното време. В най-добрия случай тези интерпретации могат само да наподобяват или имитират, която и да е по-висша въвлечена истина.

На практика тук отново имаме пряка препратка към синия лотос като към своеобразна Axis Mundi, защото Одисей е при „съдържателката на времето“, която има способността както да забулва, така и да разбулва неговите тайни. Той е в плен на привидна „забрава“, защото приемайки лотоса, той е в самия вихър на времето, в центъра на Световната ос около която се върти всичко, поради което тя самата е в покой, спряла в статика. Затова и в оригинала на Омир Калипсо му предлага вечна младост и безсмъртие ако остане с нея – защото на практика там „няма време“. 7 дни на острова минават като 7 години в човешкия свят (примерно), а той няма връзка с личната си история, защото там не съществува референтна точка (която – иронично във връзка с всяка една Световна ос – за него накрая отново се оказва златото в лицето на брошката на Атина дадена му от Пенелопа).

В крайна сметка се оказва, че е несправедливо просто да кажем, че Одисей е в „плен“ на сукубс. Калипсо сама отбелязва, че: „лотосът замъглява ума и отнема волята, но не променя същността ти. По някаква причина не беше готов да се прибереш у дома“. Одисей има нужда да подреди фрагментираната си душа и да спре да бяга от това, което е направил, а да го приеме напълно и да живее с него. Тук просто няма друго решение.

Калипсо му казва в прав текст, че трябва да се предаде – навярно най-трудната задача стояща пред всеки истински Ян. След като е върнал всичките си спомени, той трябва да се остави на Бездната и най-накрая да пусне онова, което за него е истинска магия (Итака). Той трябва да се изправи пред най-големия си страх и да го пусне – а именно – възможността никога да не се върне. Страхът, че връщайки се, той ще оцапа най-чистото си с цялата акумулирана от него корупция в продължение на 20 г.

В крайна сметка Одисей умира метафорично в Бездната (щот там няма друго кво, ха-ха), а тя го изплюва обратно в изходната му точка – слънчева Итака. Змията захапва клоаката си.

Вече вкъщи, Одисей знае как да върне земята си. Той следва съвета, който Агамемнон му дава в царството на Хадес, защото ако някой знае как да опази дома си, това е загиналия крал който вече го е загубил.

В Итака Одисей бързо разбира, че верните нему се свеждат до 3 човека – квинтесенцията на старото време, вярна на традицията и ценностите под шапката на Зевсовия закон. Един от тези трима човека е сляп^[41], а другите са жена му и сина му. В самият дворец пък спомена за Одисей се свежда до разказите на черен рапър тропащ с гега.

Т.е. ситуацията е тежка :D

Посъветван от крал се предрешава като просяк.

Одисей говори за себе си в трето лице, не само защото се крие, но и защото току-що е преминал през Бездната – т.е. той вече е трансперсонална личност.^[42]

Остава си trickster-че, обаче...

Лъже дори сина си и, въпреки всичките си предходни злодеяния в Троя, подпалва храма на Атина още веднъж (брутално, ха-ха!), за да спаси семето си Том Холанд, чийто потенциал остава именно на ниво „семе“, макар тук да съм учтив, защото медицинския термин за случая всъщност е „кретенизъм“ :D

Одисей влиза в двореца, като единиствения който го разпознава [чрез смърт :’( ] е старото му кученце Аргос, което също чака неговото завръщане.^[43] Там той се среща с Пенелопа, изиграна от бавно застаряващата, but still doable Ан Хатауей, която може би играе най-силно от целия кастинг.

Разбира се тя е и най-митологичния персонаж в омировата „Одисея“, защото презумпцията тук е, че „съществува жена, която може да чака мъжа си 20 г.“ :D

На този етап Пенелопа смята, че всички паразити в двореца трябва да бъдат убити, иначе те никога няма да спрат, което е вярно, защото един паразит по презумпция не може да поеме отговорност за нищо. Антиной е еманацията на този модел, защото той избягва участието си в Троянската война^[44] и е жив поради измама продължаваща 20 г. Като цяло „избягва“ е правилната дума за персонаж обзет от страх, поради което и той е удачно изигран от Робърт Патисън, чийто спектър на игра се свежда до няколко потрепвания на скулите. Което по същество си е избягване на актьорски заложби :Р

С шегички и закачки, стигаме до най-важния диалог във филма.

Пенелопа стои зад воала (в случая дървен параван от Temu), където е пространството на чистото, последния останал некорумпиран от новото време бастион на Ин. Тя тъче нишки в опит за контрол над собствената си история и всяка вечер ги разплита наново, за да избегне тайминга свързан със завършването на килима ѝ, в което фактора „време“ отново е явен протагонист.

Тя има навика да си говори с просяци, които евентуално биха могли да имат новини за мъжа ѝ. Нещо, което явно предпочита, защото в другите случаи ѝ се налага да говори с Робърт Патисън, Том Холанд и Миа, на която в края хич не ѝ е Гот :Р

Ох, пилея таланта си за референции, които ще бъдат разбрани от под 1%...

Anyway!

Предрешен като Исус, Одисей сяда за аудиенция и жена започва да мие краката му, защото дори след края на времето, в Итака все пак са останали някакви ценности :D

Той започва да разказва на Пенелопа за Троянската война, което заслужава нов мотамо цитат по памет:

Одисей: Ами ако Одисей, когото познаваше, се бе изгубил? Ами ако... една нощ, в чужд град, бе видял неща, накарали го да повярва, че домът, който познава, вече не може да съществува? Ами ако... когато излезе от утробата на коня и отвори портите на Троя, бе видял как десет години ярост се изливат в града само за една нощ? Оставихме им дар, знак за мир, който те приеха в дома си. Погазихме всичко свещено в отношенията между хората. Превърнахме битката в лов. Да изгориш стените на Троя означаваше да изгориш целия свят. Включително собствения си дом. Ами ако още тогава – докато крачеше сред пламъци, хаос и болка, и в онази замаяност от бурните тържества след това – ако знаеше точно какво е извършил?

Пенелопа: Какво всички вие бяхте извършили.

Одисей: Идеята на един човек, хитростта на един човек... за да се наруши законът на Зевс завинаги. Живеем в свят на дворци, търговия и слово, заслепени от красотата му... докато не го разрушихме.

Пенелопа: Вие сте „морските хора“...

Одисей: Да, царице моя. Нарушаването на Закона на Зевс се разпространява като чума. Нашата бронзова епоха рухва и може би той не е могъл да понесе гледката на руините от стореното. Където и да било. А най-малко от всичко – в собствения си дом.

На практика Одисей припознава гласно пред жена си, че корупцията на реалността е следствие от неговите действия и той вече няма „дом“ per se, защото войната е изяла времето, с което е унищожила и идеята за „корен“ като цяло.

Стореното от тях в Троя създава легендата за „Морските хора“, които са споменавани периодично във филма, за да има гравитация финалното разкритие при диалога с Пенелопа – това е мистериозна враждебна, войнолюбива нация от която всички се страхуват, но никой не е виждал и никога не идва. На практика Одисей, Агамемнон, Менелай и всички останали зад тях, са прототипа на архетипа на „Морските хора“. Създават това от което после самите те се плашат и очакват като нещо за което се говори като „неизбежно“. Връщането на всички войници заразени с война от Троя, води до още плячкосване и насилие по спирките наобратно. Мисловният модел зад войната инфектира местната ноосфера и се превръща в самостоятелно същество. Това е като сянката от която се плашиш сам с периферното си зрение, набъбналата колективна травма на войниците превърнала се (на свой ред) в легендарен звяр отразяващ собствената им чудовищност в Троя. Личната им история и това, което са посяли, сега ги застига и заплашва дома им, а тяхната реакция е, че това е „нещо чуждо“ и те „нямат нищо общо с него“. Респективно то ще се превърне в поредния „враг“, което да захрани и следващата „Троянска война“ и следващата, и следващата, и следващата...

Това е и крайната равносметка на Одисей и генералния извод от този текст касаещ рестартирането на времето.

„Морските хора“ са финалния ороборос на цялостната арка на филма, която финално разкрива механизмите на апокалипсиса и локалната смърт на Световното дърво. Бих казал че именно понеже след Троя няма нещо, което да се нарече „родна земя“ (в дотогавашния предвоенен смисъл на думата), заплахата идва „от морето“. Тя е чуждото, новото, опустошителя на всичко познато.

И точно понеже вече Итака няма как да е „родна земя“ – въпреки че Одисей връща властта си – той веднага заминава отново на изгнание и не остава „у дома“.

Останалата частица истина в негово лице (като някой познаващ процеса от край до край) чисто теоретично може да посади новото семе, но той винаги ще знае, че то вече е видеоизменено. Оттук насетне то неизменно би било в общение с корупция. Той и войниците му са разрушили връзките между хората, което води до постепенен крах на епохата и пуска в ход новото цивилизационно време.

И тук идва и откриващата мисъл на филма, с която в чисто ноланов стил ще се насочим към завършек :)

Има магия когато има Axis Mundi и достатъчно силно ценностна система завихрена около нея, която да поддържа пространството според нейните параметри. Когато тя бъде разрушена има хаос, който ражда паразитизъм и тотална корупция, което пък води до бавно доизгниване и прах.

В общи линии „Одисея“ е фундамента на съвременната западна цивилизация, така че е нормално тази история да изплува под формата на екранизация точно сега – в залеза на същата тази западна цивилизация^[46], в залеза на магията и всичко вълшебно от стария свят.^[47] Всъщност в моето собствено съзнание няма никакво съмнение, че „Одисея“ е оцеляла толкова хилядолетия, за да помним механизмите. И въпреки че ги има „черно на бяло“ ние за пореден път ще преминем през същото. Поради което и филма завършва с кадъра на горящия в Троя кон и фразата, че грешките довели ни дотук ще бъдат повторени отново. Времето се рестартира и периодично, а напоследък по-често от „постоянно“, но това са други теми, нали така? :D

Всъщност повторяемостта е толкова обособила цивилизацията ни, че самата история може да се разглежда като примка. Защото лично аз не знам как да разглеждам нещо, което „постоянно се повтаря, вследствие на което да следват едни и същи колективни грешки до откат“, ако не като „примка“.

Това е историята на човечеството.

Отново – точно по тази причина Одисей не остава в Итака и не започва наново, защото, както казах, той знае^[48], че евентуално това ще доведе до същото. Вместо това той прави единственото, което му остава. Отива на запад^[49], за да почете падналите си воини и да подхрани онези ценности на вертикалата, чието изначално пренебрежение се е превърнало и в част от причините довели дотук.

Защото както знаете – корените на златото са черни...

И ако досега не сте разбрали, да си знаете, че те стигат до самия „ад“.

Е, това бе интересното за мен в този филм.

Каквото и да дрънкам, потвърждавам още веднъж, че „Одисея“ ми харесваше все повече с всяко изминало гледане и го разбирах все по-добре. Има нещо шекспирово в него.

Така го казах все едно някога съм чел Шекспир и „това е важно за мен“, хаха! :)

Но все пак Нолан е британец, така че е нормално това да го има вътре. И вайба на сериозност се усеща.

Но наистина, да уважите „Одисея“ на IMAX е едно от рядко смислените неща, които можете да направите, докато не хвърляте дартс по изпринтиран на тоалетна хартия образ на Зендая :)

Разбира се, в интернет ще прочетете множество текстове защо „Одисея“ „не става“ и „трябва да бъде бойкотирана“. Други пък откриват различни интересни гледни точки в нея, които си заслужават времето. Разбира се един от проблемите когато правиш коментар върху нещо е, че всеки се мисли за по-умен от човека създал нещото. А обикновено коментиращият не умее и не е свършил през живота си нищо. Така че зарежете тая работа с ревютата, гледайте филма и извлечете онова, което е интересно и ценно за вас.

Крайното постижение като филм не е нещо, което „ще запомните завинаги“^[50], но посланието е важно. Както винаги самият наратив сам по себе си не е от голямо значение пред това „какво казва“ и „кога излиза“ като тайминг. А поради обратната пропаганда (pun intended) има реална опасност да пропуснете посланието.

В крайна сметка има и голяма доза лицемерие във всичко това...

Сякаш многомилионна тълпа цял живот е чакала някой да екранизира отново „Одисея“, за да бъде възмутена сега, че „това не е направено както трябва“^[51]. Бъдете сигурни – няма достатъчно ерудирана аудитория, която да оцени една правдива и вярна на оригинала адаптация. Затова и най-доброто, което може да се направи е тя да бъде реципрочна на времето в което излиза. Така ще ви бъде по-лесно да я „преглътнете“, ако я възприемете като съобщение и описание на механиката на времето. И от това, което видях, „Одисея“ на Нолан прави достатъчно в тази посока и лично аз съм доволен^[52].

Крайно необходим ли бе този филм?

Не.

По-добре ли е, че го има точно сега, отколкото да го няма?

Да.

Най-малкото, защото той върна хората към книгите. В момента ако влезете в западна книжарница може да се окаже, че нямат копие на „Одисея“ на Омир, защото се разграбват така както при нормални обстоятелства могат да бъдат разграбени само два мини дюнера на промоция в центъра на Пловдив. Ако аз съм там :D

Искам да кажа, че допреди Нолан тези книги събираха прах по лавиците. А сега те са в домове и хората отново четат. И за това е виновен филма.

Разбирате ли, именно там е работата...

В крайна сметка целият филм може да се разглежда като своеобразен Троянски кон на много нива. Точно както самия wokeness е Троянски кон представящ нарцисизма като форма на емпатия. Под маскировката на wokeness-a тук обаче, имаме темите за завръщането на краля, за това да бъдеш баща, да предадеш властта на сина си (хамса), да си спомняш дома и т.н., и т.н...

Т.е. нищо не е такова каквото „изглежда, че е“ – дори на ниво предварителна пропаганда за филма:

• Конят не е кон;

• Зендая не е Атина;

• Мат Деймън не е Одисей, но някак си свикваш с него и не те дразни докрая, човекът все пак си е актьор от величина;

• Том Холанд не е никакъв по принцип, затова няма да го коментирам повече;

• Менторът на Телемах се казва буквално „Ментор“ (уау...);

• джендъра не е Ахил и всъщност дори в сценария играе заместител на мъжа, който трябва да отиде на война и през повечето време играе умрял – все много „нееднозначни“ послания;

• Синон е през цялото време с всички на брега и вижда че строят кон, но после изведнъж не е разбрал че другите ги няма и стоят в коня;

• Елена не е бяла, но и умишлено не е направена „хубава“, а напротив;

• храната не е храна, а е капан за мъже;

• думите не значат нищо;

• блаженството не е блаженство, а забвение (Калипсо);

• да видиш свалени брони на мъртви воини не значи „не оставяй своите“, значи „влез в къщата на вещицата, за да ти се случи същото“;

• просякът не е наистина просяк;

• жреците в храма на Атина не са жреци, а убийци;

• и последно – човекът нанесъл най-много щети на Троя си остава с фамилия „Шлиман“, а не „Нолан“ :)

Отново – понеже живеем в крайните времена – символът е мъртъв и нищо не значи нищо!

Обстоятелствата в „Одисея“ отговарят и на нейното съдържание, защото е нормално филм, демонстриращ механиката около апокалипсиса да бъде извъннаративно продължение на това как значенията на нещата умират! Неслучайно в началото започнах именно с тези (скучни за повечето от вас технически) обстоятелства и обратната пропаганда (pun intended) около продукцията, защото в даден момент си дадох сметка, че те са продължение на архетипните енергии около самото послание!

В името на Зевс – та дори чисто технически, за да бъде заснет този филм, е трябвало да бъде построен специален заглушител, за да могат актьорите да се чуват и са били поставени огледала, за да могат да се виждат! Какво очаквате да предизвикат подобни предварителни обстоятелства?! „Чуваемост“ и „видимост“ на ниво обществено равнище ли?!? Много ясно, че всичко ще е начупено огледало...

„Одисея“ прави нов прочит на епоса на Омир и показва актуалността му на всяко едно ниво чрез метафори – от самото му заснемане, до неговото реално съдържание и реакцията на аудиторията спрямо всичко това. Т.е. Нолан има достатъчен капацитет, без да иска да бръкне достатъчно надълбоко и да създаде вълнения на няколко нива на които би завидял и Посейдон.

И това се нарича истинско творчество – харесва ли ни или не. Защото оставаме провокирани по един или друг начин. А именно това прави творчеството. Провокира.

Като trickster :D

Разбира се след края на прожекцията човек бързо си припомня, че реалната Одисея в живота е излизането от лабиринта на мола.

Това пък напомня, че за да съществуват индивиди проектиращи такива сгради, се намираме в епоха, в която интелекта изчезва, поради което си обясняваме бързо и защо си създаваме изкуствен такъв.

За да запълни зейналата дупка.

Така че когато някой прави занаятчийство от такъв калибър, най-мъдро е то да бъде уважено. Когато не можем с друго – поне с мълчание, за да не изглеждаме тъпо и да не демонстрираме на колко ужасно много нива сме некомпетентни.

През август на 1945 г. над Хирошима и Нагасаки падат първите атомни бомби и тези взривове променят човечеството завинаги. Това създава толкова мултиизмерни сътресения и рикошети в реалността, че днес ние още осмисляме последствията от тях.

Само 4 месеца по-късно, през декември 1945 г. в Египет са открити евангелията от Наг Хамади, което по мое мнение е един от окултните ripple-ефекти от тези взривове. Хората преживяват своята гностична революция и разбират, че затвора винаги е бил в главата им.

80 години по-късно ние още сме в атомната ера и започваме бавно да отчитаме последствията от нея. Представете си колко века ще минат докато започнем да осмисляме историческите последствия от изобретяването на интернет.

Предвид, че вече повече от 2700 г. още не можем да зацепим „Одисея“ и все още правим същото.

Баси тъпият вид сме, маняк, честно...

И някои се борят със зъби и нокти всичко това да продължи, щото било свещено...

— О, Зевс, прости им... И... моля те... сложи най-накрая окончателен край на всичко това...

— Скоро... — отвърна Зевс — Скоро...